SLIKA KOT MEJA MED NARAVNO IN SUBLIMIRANO PODOBO, MED ČASOM V TOČKI NIČ IN VEČNOSTNO PREDSTAVO

Andrej Medved, Koper, februar 2009

Uvodna misel: Novi mediji kot protistava – alternativa klasičnim pristopom
Nove tehnologije in tudi ozaveščanje o medijskih pojavih so pospešili pomnožitev podob, ki so jih začeli futuristi, dadaistični ikonoklazem odseva v množicah minljivih, naključnih ali ironičnih del, in tisti, ki so pozivali k umetnosti na ulici, k demokratizaciji umetnosti, si niso mogli predstavljati, da bodo nekega dne deležni tako velike naklonjenosti oblasti in nacionalnih razstavišč... Dvajset let pozneje, ko ni pri mobilizaciji družbe okrog sodobne umetnosti nobenega zadržka več, je morda popolnoma virtualno delo edina alternativa, ki ostaja umetniku. Ali to pomeni, da se je spremenila narava umetnosti?

C. Millet

 
Sodobni artefakt je /pač/ vprašljiv na več nivojih:
- v odnosu do umetnosti, kot jo poznamo,
- v odnosu do meril kakovosti, ki so v principu etična, estetska,
- v razkoraku med željo novodobnih ustvarjalcev, da bi dosegli vrednostno, a tudi medijsko vse tiste avantgarde, ki so historično določale razvoj umetnosti v dvajsetem stoletju, in med »realnostjo« razmer, odnosov v celostni umetniški produkciji v prelomu tisočletja, ki ne ustrezajo tem željam.

 
Trdim: umetnost je v načelu /prav/ enaka znanosti in mejnim vedam (vrhunsko znanost cenim v enaki meri kot najvišjo lego, formo in pomen umetniškega dela), kjer ni mogoče goljufati, kjer se, četudi ne v najkrajšem času, razkrijejo povprečneži in šarlatani, v trenutku, ko igrajo /na/ nekaj, kar pač oni niso. V umetniški produkciji je to dejansko težje, ker gre največkrat za nekakšno medprostorje, torej za virtualni prostor, kjer je mogoče še kako ribariti v kalnem (a ne za dolgo, ne za dolgo), posebej v elektronskih medijih, v akcionizmu, v igri s telesnostjo, ki nikdar ni zares izčrpana ali do konca raziskana; kjer je nešteto niš, ki niso še zapolnjene in sta mogoča špekulacija in varanje gledalca. Se pravi varanje očesa in zavesti. Kjer ni ne znanja v obvladovanju tehnologije, še manj antropoloških, psiholoških in socioloških vedenj, na kar igrajo avtorji projektov. A ne dokončno; v kratkem času se bo pokazalo, da gre v večini novodobnih artefaktov zgolj za poudarjeno povprečnost, poudarjeno zato, ker jo želijo avtorji povzdigniti v umetnost.

Seveda sem odprt za vsako novo skušnjo, v načelu sem za an-arhe in igro, za zlom nekdanjih kanonov, estetike, struktur; za širjenje umetnostnih meril. Dejavnost, ki nikakor ni /že/ ustvarjalnost ali umetniško dejanje, je, trdim, legitimna, zato je treba najti prostor, kjer naj dokaže svojo vrednost, se pravi tudi v galerijah, vendar obstaja meja, kako predstaviti ta dela: kot možnost, ki obstaja, ki je dejansko ni mogoče zatajiti, ali kot vrhunsko umetnino. V tem ni spornosti, ne kontradikcije in ne prevare. Nič me ne moti njihova dejavnost, samo kontekst – vrednotenje – naj bo ustezen. Torej ne gre za neumevanje sodobne ustvarjalne prakse, ampak za temeljni okvir, za razmejitev, za kritiški kontekst.

Sodobna likovna umetnost se umika od visoke v nikakršno kakovost, slavi povprečnost, kot da je velika umetnina, in trdi, da razlika ni pomembna. Ali kot pravi C. Greenberg: »Če najvišjih ravni kakovosti, tako v praksi kot v okusu in spoštovanju umetnosti, ne bomo več ohranjali, bo tudi nižja raven umetnosti padla še globje.«  –  Merila  za estetsko vrednotenje umetniškega dela so po izjavah novodobne avantgarde zastarela in /že/ pripadajo preteklosti, epohi, ki so jo novi mediji dokončno zapustili, prerasli, preskočili, in jih zato v resnici njihova estetska sodba ne zadeva. Zastavlja se vprašanje estetskih norm – meril za ovrednotenje in vrednostno opredelitev del, »stvaritev« novih ustvarjalcev; ki hočejo stopiti v umetnost skozi glavna vrata, s tem da načeloma spodbijajo vso relevantnost in legitimnost estetičnih načel, ki /še/ veljajo v tradicionalnih likovnih zvrsteh.

A merila za vrednotenje umetniškega dela niso različna, posebej za umetnost, ki jo poznamo iz preteklosti, in pa posebej, druga in drugačna, za novo ustvarjalno prakso; ki jih predstavniki /te/ nove avantgarde še niso določili, razkrili njihovo skrivnost in moč; ker nimajo nekakšne svoje teorije in estetike, ki bi po njih vsebinsko ocenili nova dela. Dejansko kritikov ( ne tistih, ki poudarjajo le množični obisk na otvoritvah in pa šokantno dejstvo, da je na primer ta-in-ta razstava to institucijo – znova – vpisala na zemljevid svetovnih razstavišč. Informativni šok poročanja, ki je povezan z novomedijsko umetnostjo, seveda ni v resnici vzrok, ampak posledica, »posledični pogoj«, če se tako izrazim, pogoj-posledica, inkorporiran v zavest in zaigrano nezavedni smisel teh stvaritev), torej: dejansko kritikov in teorije za novomedijsko umetnost ni, le neizmerna sla po moči in privilegijih ter institucionalizaciji te ustvarjalnosti, na vseh nivojih. Trdim: estetskih mer – meril – ni mnogo, in niso toliko različna, da z njimi ne bi mogli oceniti vrednosti, umetniškosti teh projektov. So ena sama in veljajo za vse umetniške poskuse, ki naj presegajo ali dopolnijo podobo ustvarjalne energije; skozi stoletja.

 
Sedmakova/u/podobitev slike in slikarstva
Slika, če je umetniška, se pravi /neka/ ustvarjalna sila in miselna senzacija (občutenje in skušnja, sporočilo), prikriva neko zgodbo, o nas, umetniku in smislu umetnine. Nič ni navrženo, brez smisla, kar tako; vse je ujeto v »spoznanja«, četudi se jih avtor ne zaveda. Umetnost ni paberkovanje /pris/podob, nekakšno nizanje – sosledje – avtorskih pogledov ali trenutnih stanj brez temeljnega Doživetja, ki zdaj poveže vse te eksistenčne, a tudi etične, estetske »bliske« v enotno postavitev v galeriji, ampak se kaže v formi svojih del kot manifest: izjavljanje, pripoved in program. Podobe nam prinašajo /neko/ mogoče in tudi nemogoče znanje, neko spoznanje o umetnosti v današnjem času. Ne en pogled, mnoštvo pogledov zdaj utripa v nevidni vmesni steni slike. Zrcaljeni pogled navzven, ki se odbija na »ekranih« spet navznoter in se v odsevih ponovi v neskončnost. Pogled, ki ni spregled, kjer ni spoznanja, ki se v resnici vrača vase, v »slepi žep« pogleda. Pogled, ki je iskanje, a ne razkriva /več/ skrivnosti. Slika, ki hoče biti, a ni /več/ enigma. To drugo, ki ponika skozi sliko, to Drugo je slikarstvo. To drugo kot drugotno, umetnost polpretekle dobe, ali kot pravi Brejc: Ki so za njo zapahnjena poslednja vrata?

Kaj naj umetnost sploh še proizvaja, o čem naj sploh še govori, kaj nam naj še sporoča, kaj naj še upodablja? Sedmakove podobe so v resnici prav vprašanje in spraševanje o poslanstvu umetnine v sodobnem svetu. Slike so vlepljene v prostor, po prostoru, ki je nekoč predstavljal notranje slikovno polje; prostor, ki ga dejansko ni, ki je v sodobni ustvarjalnosti umanjkal. To gledanje navzven, iz slike, nas opozarja – sili v odločitev, kaj zdaj početi s prostorom, ki je zavezan ustvarjalni moči, »upodobitvenim močem«, umetniški vsebini. Sedmak nam zdaj sporoča svoje videnje o likovnih postopkih, ki v okviru novodobnih medijev veljajo za preteklost, za to, kar je dokončno /pre/minilo. Podoba, likovnost, slikovna umetnina, ki je anonimna (vsaj za slučajnega opazovalca), je vpeta v konstrukt prostora, ki je na meji možnega: zrak, morje in nebo, in padajoče in vznesene sence, »brodnik« ali »merilec vode«; brez patosa, brez vidne bolečine, s premišljeno, se pravi racionalno strukturo vzvratnega pogleda. – Te slike govorijo o slikarstvu v epohi, ki ga ne dopušča, a vendarle »iz« slike, »iz« slikarstva. Vprašanje je zastavljeno, odgovor ni (ni še) mogoč. Podoba nemo govori, sprašuje brez vprašanj in odgovarja brez dokončnih definicij. Postavlja se na skrajno mesto, v ostri rob med klasičnim in postmodernim; kjer ni poti naprej in ne nazaj. In vendar vztraja v bližini, v odprtosti za novo. In v osami, v osamitvi slike in slikarstva.

Morje v zimskem in pomladnem, poletnem in jesenskem času. Razkrita površina vode, ki se odpre kot lokvanji, cvetovi; zliti, razkrojeni, z ostrimi robovi in zmehčani, negativna – pozitivna forma pretanjene gladine, »grafični« odtis podobe barke, vgrizene v strukturo, strukturalno shemo, ki se širi po celotnem platnu, v razjedeno /leseno/ ploskev. Pršenje v zraku in ledeni dež kot zgoščanje in mrgolenje zračnih mas, trenutek pred viharjem: bliskanje v vodi in pomiritev kozmične krajine. In postava, ki se pojavlja in izginja v komaj vidni /pra/podobi, kot senca sence, kot odblesk, dematerializacija telesa, duhovnega telesa. Ki vznika in ki pada, pred našimi očmi, v zanosu zmagoslavja in porazov. Merilec – geometer – sredi oceana, njegov odsev, njegova likovna uprostoritev v (naši in njegovi) duši. Kaj meri? Globino /našega/ duha? Ali samo preprost brodar, ki čaka, da se v dnu splašijo ribe? Postava, ki /zdaj/ vznika v nebo ali pa pada v brezno? Ne vemo. Vemo le, da jo »podpira«, nosi neki notranji, duhovni vzgon, ki zdaj, pred nami povezuje morje: Dno s streho, z Nebesi.

Slikar stoji pred temeljnim vprašanjem, ki se ne veže le na osnovni likovni problem svetlobe, četudi je zanj bistven, ampak predvsem na vzpostavitev »religijoznosti« vsebine, torej na vnovično /re/ postavljanje /legein/ nekakšne prvobitnosti prvinske forme: kozmičnega reda v plazmi morske vode. Podnaslovi aludirajo na svojsko, osebno in osebnostno vez med kompozicijo, vsebino, sporočilom in pa »konvencionalnostjo« slikarske forme, se pravi, niti na popolnost v simetriji, še manj na istost, na podobnost v kromatični gostoti, četudi to nikakor ni zanemarljivo, ampak na /v/zpostavitev, na vnovično /v/zpostavo reda, in torej na nekakšno dovršenost in popolnost, ki omogočata užitev v umetnosti slikarstva. Kaj torej zmoremo spoznati, kaj v resnici prepoznamo v teh podobah? Pomembna nista le segment in »fragmentarnost-v-celoti« Sedmakove slike, ampak njegova vpetost v kompozicijo, v novo – vnovično – preureditev tega, kar že poznamo. Pomembno je le prepoznanje nove ureditve slike in končno poimenovanje tega stanja. Spoznanje, prepoznanje, poimenovanje.

Slikar podobo skrije in razkrije, prepozna, poimenuje: Palimpsest mandrača (figura le še kot spomin), in Negativna sled (manjko objekta), Senca – molitev, in Čiščenje kot skok (tam preko), čez, in Mir, v pričakovanju, in Lisa kot poteza, rumenkasta poteza, in kot odpiranje slikovnega prostora. Vse to /po/imenovanje nam govori v smislu temeljnih opredelitev. Navidez skrbno porazdeljena dela, v resnici pa v trenutku – hipoma – spoznamo, da smo kot Jone v svetopisemskem trebuhu ribe, v trebuhu Sedmakovega slikarstva; da hodimo v njegovem trupu, glavi, udih, hrbtenici, po telesu. Da gledamo od znotraj ven, da se sprehajamo po njem. In v tem je /to/ slikarstvo vrt naslade, naslada je pogled navzven, ven iz slikarjevega vrta. Mi smo v njem, občutimo vsak del njegovega telesa, sledimo mu v vse smeri, ki zdaj postanejo – naenkrat – tudi posvečeni prostor slike. Da, to je zdaj telesno – razteleseno, razprto in zaprto, razplasteno Sedmakovo slikarstvo; tu smo v njegovem drobu, bistvu, v »notranji proizvodnji«, ki nam prikrije nek očiten smisel v podobi hrapave, razjedene strukture, skozi razrast razgubanih pregibov, skorajda vegetabilnih, skorajda izpolnjenih s svetlobo in razbrazdanih kot pri osušeni zemlji.

 Nemir kot valovanje: razgibanost, razgubnost v »zrcalu časa«: v času kot pozabi, v stanju nedejavnosti, kot ničes. Podoba kot v nič odtisnjen /vz/gib; tkanina, tkanje in telesnost: odtisnjeni, razgubani, razvalovani v trenutek, ki že postaja večnost. Ali drugače: Čas, odtisnjen v platno, v podlago, v temelj, v substrat; v vosek, v »himen«, v opno /u/podobitve. Kot pravi Derrida: »Neizbrisen je lahko izvirni odtis, odtis v primarni vosek... Vendar, kaj predstavlja nedotaknjen vosek, ki je pred vsakim možnim odtisom, ker je zunaj časa, ko je vse, kar bi lahko vplivalo nanj, v trenutku izoblikovanja... anahronično in anahronistično in tako nedoločeno, da ne prenese nobenega poimenovanja, kaj šele oblikovanja v vosku...
... To nam je omogočilo, da smo tisto, kar se ne pusti povzeti v enostavnosti prisotnega, poimenovali sled... Sled odpira zagonetno razmerje živega do njegovega drugega in notranjosti do zunanjosti: postajanje prostora (le devenir espace), uprostoritev. Uprostoritev (ugotovili bomo, da ta beseda izreka artikulacijo prostora in časa, tega postati-prostor časa in postati-čas prostora) je vedno tisto neopaženo, neprisotno in nezavedno. Prapisava se kot uprostoritev v fenomenološki izkušnji prisotnosti ne more dajati kot taka. Zaznamuje mrtvi čas v prisotnosti živega sedanjika, v /splošni/ formi vsake prisotnosti.«

Sedmakove »sledi« in »odtisi« niso nič drugega kot razgraditev /nekega/ metamodela, se pravi avtorjevo preizkušanje njegove koherence in »funkcioniranja« izbrane /pra/podobe; s tem, da je vse historično ozadje prapodobe nepomembno. Strukturna mreža izbrane likovne teksture je torej zgodovinsko anahrona in ni – kot rečemo z lingvističnim izrazom – historizirana, temveč je izvenčasna, navkljub očitnim transformacijam vselej enaka, imanentna; s tem da smo priče temeljni spremembi prvobitne govorice v snovanje novega jezika. Da brez zadržkov lahko spregovorimo o preobrazbi k nekemu izvirnemu pristopu. Torej: ne gre za komplicirano strukturo, za nek poseben »vizualni simbolizem«, za metalikovne modele, ki bi bili vnaprej kodirani in urejeni ter bi tako onemogočali umetniško spontanost. In vendar so očitne, v istem hipu, stroge in spontane substitucije osnovne vizualne sheme, kjer je pomemben le sintaktični model, neskončna serija fragmentov neke – formirane – osnovne likovne strukture. Odbiti prostor teh podob (v pozabi, v odsotnosti, v ničesu odtisnjenih sledi) se znova konstruira v paradigmatskih vzorcih: kot ustvarjalna mreža gub, potez, odtisov, v vedno novih, prenovljenih /raz/vezah in sintezah. Pred nami vstaja-ali-pada nekakšen kaligrafski kozmos, ki ga postavlja pesniški diskurz. Semantično je to vesolje v resnici ničevost vseh znamenj, če si sposodimo budistični izraz sarvadharma-sunyata, s tem da sunyata predstavlja »vso praznino, ki je polnost« in »polnost, ki je vsa praznina«, slikarsko pa pomeni čisto likovnost kot tako, ki vsa ta znamenja duhovno, čutno, racionalno preobrazi v sledi, ki so samo razlike-v-razlikah in sledovi-v-sledeh.

a.sedmak@siol.net

© Andraž Sedmak 2024