Prelivi in odsevi 80-08

Dejan Mehmedovič, januar 2009 

Razstava koprskega umetnika Aleša Sedmaka postavlja pred gledalce slikarski opus nastal v zadnjih mesecih leta 2008. Ko se spuščamo v dojem predstavljenih artefaktov je predhodno vsekakor relevanten pogled v avtorjev ustvarjalni tok, ki ga pazljivo spremljamo dobri dve desetletji. Zanimive divergence v aplikaciji klasične slikarskosti in alternativnega konceptualizma so tukaj vodilo. Verjetno je v okviru omenjenega ambivalentnega odnosa premišljeno grajena tudi vsebinska opora in ostala kompleksna struktura ustvarjalne pojavnosti umetnika, ki ji naša obravnava in diskurz skušata slediti. 

Sedmakova iniciacija v izpoved vizualnega se odpira v polju slikarske obdelave z močnim grafičnim zaledjem. Obdobje konca osemdesetih let je v njegovi osebni ustvarjalni afirmaciji primarno opredeljeno z slikarsko eksperimentalnim preverjanjem sitotiskovnih možnosti in beleženj. Čas umetnikovega delovanja, pa se je v njegovi dejavnosti vedno prepletal z načinovnim vsebinskim hotenjem, predvsem pa z miselnimi manifestacijami, ki so njegovo izvedbenost plemenitile z vsebinskim zaledjem. Sedmak ni bil nikoli zadovoljen s preprostim »slikarstvom«, ampak je vedno iskal racionalno vzročno vzporednost svoji likovnosti. Morda je ravno »ideja velikega«, ki bi jo v ozadju zaznali kot nikoli direktno izrečen pa vendar prisoten back groud takratnega avtorjevega umetniškega kreda, opredeljujoča. Izpostavljeno bi razumeli kot zanimivo ideološko funkcijo v umetnostno želeni polarizaciji, hoteni kompleksnosti, ki naj bi bila odraz družbenih odnosov ali zrcalo osebnega mnenja in ali hotenja. Kot vedno in absolutno aktualen zven modernizma oziroma splošno umetniške komunikativnosti se je v času, ko vizualni medij ni imel današnje moči in širine efektivnosti »ideja velikega« v pronicljivem zavedanje odtujenosti umetniškega od sociološkega, postavila v aktivno opozicijo. V konkretnem govorimo o realizacijah gigantskega sitotiskarskega stroja z dvometerskim sitom, o izvedbah serigrafij velikih formatov, izvedbi monumentalne slikarije, svojstvenega murala, ob notranjem stopnišču avle Temeljnega sodišča v Kopru itd. 

Konkretno (dvojstveni karakterja dejanskega, metjejsko strokovni in ideološki, je avtorska specifika) sovpada z idejo socialne integracije umetnika v družbeno sfero, ki predstavlja svojstven družbeni aganžma, nikakor ne v smislu angažirane umetnosti (nikoli v točki kritične refleksije družbe), revolta ampak usklajene aplikacije umetnosti kot družbenega aranžmaja. Delovanje javne izpostavljenosti podobe zaokroža idejno v smislu: veliko je vidno, opaženo, pomembno… S tem umetnost sili v katarzo družbe. Prodor estetskih kategorij v etiko, torej odraz družbenega v delovanju umetnika, potrjuje humanost družbenega okolja v katerem je ohranjen spomin z vso »genetiko« v različnih komponentah pozitivnosti in negativnosti. Postavlja se kot simbol - pojavnost idiličnega (nekakšna mitološkost, »vergilovska Arkadija«) a hkrati je to realnost. 

Verjetno je Sedmakovo splošno načelo reflektivnosti v življenjskem okolju v podlagi njegovega dela konstantno, tako, da tudi v vsebinsko fabulativni sferi odmeva kot imperativ. 

Njegove podobe se že na začetku vsebinsko opredelijo z svojstveno morsko, vodno, »plovno« tematiko, ki se vzporedno in homogeno z omenjeno idejnostjo razvijajo v individualno likovno poetiko. Razstavne predstavitve ob koncu osemdesetih so s slikarskim pristopom delno postavile v ospredje problematike medčloveških odnosov vendar se bazični vsebinski usmerjenosti v »Poetiki kalejdeskopa« niso izognile. Skrivnostni »Haronov brod«, »Vodni hieroglif«, »Negativni refleks« so slike iz leta 1988, ki so ponekod nekoliko pokukale v čutnost a dodatno utrdile občutje zavezanosti »vodnemu«. Umetnik, ki se kreacije loteva v dokaj klasičnem slikarskem smislu že v tem obdobju precej definitivno opredeli vsebinski kompleks in se posveča odrejenim figuralnim formam. Voda, morje, čoln so izpovedni protagonisti, ki živijo v Sedmakovih podobah kot neodtuljiva stalnica do danes.

Motivično, tematsko izhodišče morsko vodnega okolja je vsekakor blizu sredozemskim avtorjem. V določeni meri predstavlja avtohtonost. »Morskost« je pojem, ki običajno nosi v naši zavesti pestro paleto razumevanj, doživetij in občutenj, ki so v vizualnih optičnih vsebinah podob predočene neposredno v figuri, atmosferi ali podzavedno, posredno na podlagi absorbiranega optičnega deleža. »Vodnost« oziroma natančneje »morskost« je lahko ujeta in preneseno izražena na več načinov. Postavlja se kot voda - materialnost, masivnost a hkrati svetloba, čistost, dinamičnost, pretočnost, odprtost, prevetrenost, kot brezmejnost, kot horizont… Predstavlja nedoločenost in končnost v enem. V lastni sugestivnosti opredeljuje stik vode in kopnega, vodnega in nebnega, saj v poglobljeni izpeljavi prehaja v cirkularni odnos primarnega principa narave.

Kot rečeno predstavlja poseben segment znotraj tematike indikativna forma plovila. Avtorjeva likovna izpeljava izvorno indicira poseben individualni odnos in izkušnja z realnim predmetom. Predmetom, ki v njegovem delu nosi veliko pomenov. Čoln, figuralni simbol, ki obstaja v mišljenjskem obtoku kot predstavno ali označevano sredstvo, postane Sedmakov atribut. Predmet, skozi katerega avtor odkriva in razrešuje različne problematike: od čutnih do racionalnih, od instinktivnih, do filozofskih. Tako njegovega čolna ne smemo razumeti samo v smislu neposredne aluzije na morje-vodo. Čoln, barka je tudi opna, posoda, je posebna estetska oblika, je Kristusova mandorla, koža telesa, maternica življenja, pribežališče, varovalo, je dom, skupna usoda, rešitev, je pot v določeno, je beg v svobodo, skrivnost srca, je bog v človeku ... (Arca, arche – koren iz gr.archi- iz archos – vladati, iz archein biti prvi; vladati, nad-)

Vidno vznemirjenost ob uprizoritvi priljubljenega objekta, ki nadgrajuje evidentno narativnost potrjuje cel niz grafičnih oziroma slikovnih izvedb, ki jih je avtor izgotovil v načinu klasičnega slikarskega dela. Morda gre izpostaviti kvadratni grafični list velikosti 70x70 cm »Brez naslova« iz leta 1990, kjer omenjena figura forma v vsej frontalni pompoznosti zavzema centralno dominantno pozicijo. Omenjeni karizmatični primer izpolnjuje vse parametre, ki jih je avtor zaokrožil pod izbranim vsebinskim okriljem. 

Kot rečeno pa so vsebinski parametri v našem primeru vsekakor širšega dometa, saj so izvorno nastanjeni v prostoru ustvarjalčevega bivanjskega okolja. Slovenska Obala je del mediteranskega prostora v geografsko-klimatskem smislu, vsekakor pa smislu historično etnološkega karakterja. Genius loci danes sicer ne pomeni nekega neposrednega vpliva, pomeni pa, enotnost v karakteristikah, ki temeljijo na občutenju bivanjskega prostora. Odrejena motivičnost, predvsem pa uporaba barve in sproščena gestualnost so osnovni elementi likovne umetnine v segmentu, ki mu racionalno ne moremo povsem natančno določiti izvora, kajti v postopku nastajanja umetnine je njihova pojavnost vezana na »notranjo izkušnjo« avtorja. Nastajajo nekje v »predhoričnem« obdobju, torej v predmaterialni fazi slike-podobe ali celo v nekakšni pred-zamisli v stanju povsem avtorsko-individualistično opredeljenih možnosti nastajanja ideje. »Notranja izkušnja« je torej že v izhodišču vezana na bivanjski prostor oziroma okolje avtorjevega obstajanja. Življenjsko okolje je nosilec neke kolektivne »notranje izkušnje«, ki jo to okolje generira. Umetniška nadgradnja eksistencialnega opozarja, da se ob aktualnem nastajanju nove širše celinske integracije, apliciranje avtohtonosti oziroma zavedanje tradicionalnega mora ohraniti kot norma visoko razvite civiliziranosti. Fenomen genius loci se tako manifestira kot upor prevladujočim tendencam splošne globalizacije, ki v določenem smislu spreminjajo svet v uniformno gmoto potrošništva, generalizacijo potreb in poenotenje obče mentalnosti. Slednje je z izvorno idejo umetnosti, umetnosti, ki temelji na odzivu emotivnega (nezavednega) v neposredni kontradikciji. Ohranjanje avtohtonega znotraj umetnine, in to v smislu vezanosti na teritorialno specifičnost (tako formovno, vizualno, kakor mentalno) je vsekakor še vedno ena izmed temeljnih, eksistencialnih preddispozicij uspešnosti ali bolje namena likovne umetnine. Tako se forma odkrivanja in eksperimentalnega prepletanja pri Sedmaku unificira v izpovedni vizualni kontemplativizem z usklajeno relacijo figuralno objektivnega z optično sugestivnim. 

V tem vidu gre razlagati tudi njegov figuralni likovni način. Gotovo je opredelitev v smislu aplikacije figuralnosti ali abstraktnosti danes za ustvarjalce povsem irelevantna, saj je izbor delovne prakse v povsem marginalnem polju umetnikove izpolnitve oziroma javne verifikacije. Vsekakor pa ostaja s stališča izpovednega težišča figuralna slika osnova vsaki vizualnosti. Kar pomeni, da je Sedmakova čista figuralnost v lastni opredelitvi zelo prikladna izrazna rešitev zastavljenih aktualnih problematik. 

Paralelnost v idejnosti, ki gotovo podpira čistost, abstraktnost mišljenja v vizualni zastavitvi bi potegnili v razvoju omenjene »ideje velikega« v ustvarjalno potrebo po nadgradnji slikarskega. Tok Sedmakove umetniške artikulacije se je v sukcesivnih razstavnih prezentacijah opredelil v odklon klasični kreaciji in ploskovno podobarsko slikovnost dopolnil z ambientalnostjo objektov. V pojavu ne bi videli nekakšnega izraznega antagonizma, torej stiske zaradi nezadostnosti ali neadekvatnosti izraznih možnosti v dvodimenzionalnem mediju, ampak potrebo po širitvi medija in izrabi dodatnih vizualno konceptualnih variant. 

V začetku devetdesetih avtor nastopi z objekti v galerijskem prostoru. Deli razpadajočega čolna so dopolnjevali slikarski opus, izpeljan skozi slikarsko-grafična dela, ki so s posebnostjo okvirjev delno tudi sama prestopala klasično izvedbo. Morda so bili v pogledu nepazljivega opazovalca predmeti, privlačni v svojih arhaično estetskih komponentah, blizu dekorativnemu okrasju, nedvomno pa je bila umetnikova akcija, ob izrazito bogatemu občutenju za estetsko, vsebinsko in objektivno dovršena. Verifikacija artistične moči se je izpolnjevala v odnosu idej in oblik. Ključni postulat, ki v likovni umetnosti pomeni razmerje med formo in vsebino, je v spoznanju, da gre v tem razmerju za nekakšen oscilantni proces, ki se izpeljuje na določeni ambivalentni podlagi. Vsebina postaja forma in forma sproščeno prestopa v vsebino. Vendar je »vsebina forme«, ki predstavlja neposredno kvalitetno raven likovnega in v kateri se razvrščajo osnovni elementi likovnega, še vedno bazična. V njej se določa in kategorizira obseg izpovednosti določene umetnine, torej »vsebina«; izvedbeni način, modus forme umetnine opredeljuje in določa nivo vsebine umetnine. S tem prepričanjem je Sedmak nadaljeval lastno ustvarjalno kreacijo, ki pa se je v svojstvenih ambientalnih oblikah vseskozi odvijala pod dominantnim okriljem klasičnega slikarstva. 

Ilustracija

Ob slikarskem in grafičnem izvajanju gre omeniti obsežen opus ilustratorskega dela, ki je opremilo vrsto znastveno-tehnične, naravoslovne literature. Sedmakova natančna in dodelana risba v knjigah nadomešča fotografijo, ki se v specifično ilustracijsko dokumentacijskem tipu v ta namen izkazuje uporabnejša, saj samo risba (hiperrealistična risba) lahko zelo natančno izpostavi določene detajle, ki jih fotografija, glede na to, da dokumentira tudi okolje in je pod nenehnim vplivom svetlobe, ne more. Risba lahko simulira svetlobo in izloči nezaželjeno, torej odmisli obremenjujoče vplive, ki nas ovirajo pri opazovanju predmeta in se na imaginaren način posveti prikazu zastavljenega. V treh desetletjih, predvsem pa v času devetdesetih je Sedmak ilustriral preko 70 knjižnih izdaj, ki odkrivajo njegov vrhunski metjejski poseg na področju črtne ali kolorirane risbe oziroma bibliografske slike. 

Ambietalni projekt imenovanim »Koža spomina«, s katerim se je avtor predstavil leta 2004 je v smislu odločnejše preselitve v prostor vsekakor prelomen. Sedmakov ustvarjalni nagovor se je zastavil skozi radikalno spremenjeno umetniško stališče, saj je Sedmakova »slikarskost« tokrat definitivno prestopila meje dvodimenzionalnega. Izraznost se je odvijala v polju prostora – ambienta. Kljub temu, da je njegovo udejstvovanje svojo naklonjenost k prestopanju medijev nakazovala že omenjenega leta 1992, ko se je prikazala skozi delno ambientalno postavitev, se je njegovo tedanje delo vsekakor primarno opiralo na slikarsko ali grafično dejavnost. Sedmak se je takrat izražal še predvsem skozi avtonomno podobo. »Koža spomina« pa je postala nekakšna ambientalno-slikarsko-kiparska konstrukcija, kjer prevzema status izraznosti podobe v »prostoru ujeto« umetniško telo. Kot je bilo takrat zapisano, je umetnikov »aranžma« deloval nad-izrazno, presegal izpoved posamične podobe.

Koža spomina

»Artefakt«, umetniški predmet v avričnem dosega sakralnost. Štiri monumentalne »slike« izvedene na površini platna oziroma na površini kovine, železa predstavljajo specifičen kvadriptih, ki se asimiliran v prostoru galerije manifestira kot enotno telo – objekt. Prostorska določba enotnega predmeta pa se hkrati izraznostno deli v posamične vizualne ekrane. Stojimo pred tremi impozantnimi platni in železno ploščo rahlega monokromega kolorita. V zgornjih delih »slik« vidimo ustaljen odtis okna, okenskega okvirja, razvoj vizualnega dogodka pa zaznamo v spodnjih delih, kjer se v obliki posebnega palimpsesta izpostavi upodobitev kot nekakšna simbolična matrica, znak, znamenje. 

Idejno in izvedbeno je tukaj edinstveno poenoteno. Avtor deluje v smislu določil konceptualizma, ki sprejema »narejen predmet«, katerega se le minimalistično avtorsko dotakne, kot objekt presežne vrednosti. Filozofski nazor se kot vodilo prepleta s fabulativnostjo, pripovednostjo, ki se vsebinsko opredeljuje v določenem času in določenem prostoru. Objektivno so pred nami »predelani« predmeti iz umetnikovega ateljeja – zavese. Razstavljeni ambient torej tvorijo elementi blaga, ki jih je bazično likovno formirala svetloba sama, saj so izrisane sledi na blagu nastale kot posledica izpostavljenosti sončni svetlobi. Sončev, svetlobni efekt pa avtor sprejema kot dar, ki ga recepira in razgradi. Neposredne sledi svetlobe odkrije kot skrivnosten zapis, ki ga osebnostno opredeljuje. Najdene sledi, ki so neopazno nastajale v njegovem delovnem prostoru, se navezujejo na njegovo eksistencialnost, njegovo kreativno tvornost, njegovo individualnost.

Avtor lastno odkritje, na podlagi ustvarjalnega gona, metamorfozično spreminja v izpovedno polje umetniškega. Primarna funkcionalnost predmetov, zaves, zastora se transformira in v dojemanju lahko predstavlja opno, membrano, kožo hkrati pa sosledje potek, časovnost… Sledi svetlobe so čista narava, izpeljane kot poslikava »lepote« realnega. Sedmakova čista estetska forma, predstavljenega v galeriji, je značilna. Umetnik lepoto telesa, telesnega prelevi v lepoto miselnega, duhovnega, zavest spomina, doživetja… 

Simbolno pa ni navadna prispodoba, ampak odprt sistem. Tako posamične »slike« dodatno dobivajo lastno vsebinsko obeležje, ki ga opredeljuje privlačen starodavni rebus štirih elementov. Zemlja, Zrak, Voda in Ogenj so prapočela*, ki obvladujejo človekovo zavedanje že tisočletja. 

*Počelo, prasnov, temeljna tvar, prvina – materialna bit v filozofskem kozmološkem sistemu Empedokla iz Agrigenta so štirje večni temeljni elementi ogenj, zrak, voda in zemlja; te prvine so osnovne sestavine vsega tudi v kozmologiji Heraklita iz Efeza. Pitagorejci in Aristotel dodajo eter, kot peti element.

Ogenj se v podobi pojavlja kot neposrednost, spreminjanje stanja, dinamika, vsemogočnost odrejanja. Ogenj kot produkt, funkcionalno sredstvo človeka. 

Zrak, odkrivamo v oddaljenem pogledu iz višine; zračnost, prevetrenost, zajemanje celote, prežemanje vsega, prepojenost z obstoječim. Vodo zopet neposredno, kot pretočnost, primarno življenjskost…Podoba, ki personificira Zemljo je železna, je produkt najmočnejše slikarjeve intervencije, saj je izrisana sled avtorjevo delo. Njena masivnost, skozi kolorit »zemeljskega inkarnata« asociativno vodi v občutenje težnosti, taktilnost zemeljskega, občutek varnega zavetja. Lahko se opredeljuje kot koža, opna, kot antipod vodi in zraku, ki skupaj z ognjem omogočajo obstoj človeka in njegovo evolucijo. 

V nas delujeta mehkoba in trdota. Vsekakor pa je vse izpostavljeno polju idejnega, ki ga prežema dinamika prehodnosti, konkretno zastavljena, kot nekakšna »finestracija« - odpiranje oken, vrat… 

Splošno pogledano je bila osnovna idejna postulacija tega projekta reciklaža. Avtor je postavil identifikacijo umetniškega predmeta. Pobrani predmet (ready made) poseduje v formi, ki jo predmet aplicira, zbor morfoloških karakteristik. Prepoznavanje umetniškega v predmetnem (predmetu) poteka skozi določene aspekte vizualnih kvalitet, ki so direktno percepirane. Metode prepoznavnosti niso vedno samo v predmetu samem, ampak predvsem v njegovi obravnavi, v spremembi oziroma pridobitvi nove funkcionalnosti. Pomembna je atribucija, personifikacija predmetnega v »novo telo«. »Novo telo« lahko ponovno vznikne skozi pomensko bistvo, ki se opira na nekakšen Feniksov sindrom (Phonix, Benu – »vstajajoči«). 

Tako je v našem primeru ključen in indikativen »ontološki« oziroma historični status izraznostnih objektov. Avtor pričel uporabljati predmete, ki so del njegovega eksistencialnega in kreativnega ambienta. Odnos izhodične funkcionalnosti predmetov in izpeljane, »nove« izraznostne vrednosti ni nepomemben, saj se na simbolni ravni zelo relevantno odvijajo prenosi pomenskosti.

Argumentacija izvedenega je v predmetnem postavljena v okrilje ploskovnega. Svetloba, okno ni samo simbolno, je efektivno, proizvedeno v pridobljeno virtualnost. Svetloba daje barvo brez avtorjeve intervencije, vendar avtor jo opredeli in koncepira v podobo. Tako se izpostavlja kot ploden »lovilec«, ki predispozicijski položaj svetlobe asimilira v izpovedni produkt. Neobremenjeno fluidno, se v vizualizacijskih optičnih nišah, iluzionizmu odpirajo možnosti. Pot v preteklost, je pot v prihodnost. Dinamika delovanja se izpričuje v produktivnosti prežemanja bivanjskega in individualnega. Sedmak od tu deluje retrogardno, introverzno, ko kot receptor dejanskega odkriva osnovno stanje predmeta. Postopek dodajanja vodi v novo vrednost, novo podobo. 

Vsekakor je bila vsebinska raven omenjenih umetnin v svodu permutacij spiralično odprta do roba kozmološkega, vendar se v splošnem reducirano zaključevala kot zavedanje časovnosti, spomina. V pretočnosti bivanjskega je domena zavedanja, domena resnice, moči, želje, lepote, ljubezni, sreče… Po postopku racionalizacije nastopa transformacija, dejanje umetniškega, in imaginarno požira resnično. Imaginarno se pojavlja pod varstvom simbolnega. Golo telo je zavržena »fantazma«, če mu je odvzeta vsa »ikoničnost«. V tem smislu je razumeti pustost čistega »naturalizem«, izpraznjenega vsake duhovnostim, ki ga Sedmak svojstveno presega. 

Tako bi rekli, da je projekt »Koža spomina« omogočil svojstveno iniciacijo (sinteza vsebinskega z oscilantnostjo deležev izvedbenega v idejnem - slika - pobrani predmet, »predelani« pobrani predmet ), saj se je vsebinsko dotaknil izvorov, hkrati pa odprl vrata novi avtorski idejnosti in konceptu, ki ga je dokončno utrdila razstava »Dva pogleda« iz leta 2007. Njeno vsebinsko izpolnjenost je odlikovalo kompleksno idejno prepletanje v indikativni vizualni pripovednosti posameznih umetniških del in predvsem v edinstveni vsebinski izhodiščni bazi. Izvirno umetniško dejanje je nadaljevalo oziroma natančno zakoličilo pot, ki je Sedmaka iz slikarstva zapeljalo v konceptualne izvedbe. 

Čeprav ambientalni delež predstavitve ni bil preveč izstopajoč, saj so bila dela 

prezentirana kot slike je konceptualnost ambientalnega nadgradilo umetnikov dejanje posebne »izrabe« slučajno nastalega predmeta – že ustvarjenega predmeta (readymade) - na katerem je bila izvedena avtorska intervencija. 

Objektivno je projekt postavil pred gledalca prirejene oziroma »predelane« predmete, prenešene iz umetnikovega požganega ateljeja (delavni prostor Aleša Sedmaka je 14. decembra 2006 skorajda uničil ogenj). Večinoma so bile to lesene podlage na katerih so ostali sajasti odtisi različnih predmetov. Umetnik jih je sestavil v ekspresivno izrazne objekte, katerih bistvo podpira ustaljeno omenjeno filozofsko nazorsko vodilo prepletanja fabulativne pripovednosti opredeljene v komponentah časa oziroma določenosti prostora. 

Umetniški objekt je tukaj posledica procesa v katerem obstaja ideja kot vir ujete zgodbe. Izpoved, ki se je v »Koži spomina« opirala na optične sledove, ki so nastali kot posledica izpostavljenosti soncu ujete na elementih blaga, nadaljuje izhodiščno idejo sledov časovnega z umetniško artikulacijo spomina ob tragičnem dogodku. 

Tako v primeru, ko najdene sledove, svetlobne efekte avtor sprejema kot dar, kot skrivnosten zapis, ki ga recepira in razgradi, tako tudi nesrečo požara v ateljeju umetnik preko ožganih »žalostnih ostalin« preusmeri v umetniško dejanje. Njegova izjava je obvezno večplastna. Delno se navezuje na začetno dejanje, požar, v ustvarjalni kreaciji pa se nadgrajuje in prestopa v razmišljanje o individualnem, antropogenem, eksistencialnem, o nujnosti. 

Skratka avtor na podlagi ustvarjalnega gona, metamorfozično spreminja v izpovedno polje umetniškega. Primarno izhodiščnost, funkcionalnost predmetov transformira in oplemeniti v dojemanju. Vedno je v ospredju sosledje, potek, časovnost, narava, ki je v umetniški konsekvenci izpeljana kot čista estetska forma, 

ki lepoto telesa, telesnega prelevi v lepoto miselnega, duhovnega, zavest spomina, doživetja… 

S tem dejanjem je bila določena faza Sedmakovih umetniško izpovednih izpeljav zaključena, sledila je pot v ponovno očiščenje. Razstava pred nami je slikarska. Omenjeni Sedmakov občutek sociološkega aganžmaja, ki ga opredeljuje nenehna edukativna aktivnost in zajema poleg likovnosti same programe integracij likovnega z ekološkim, biološkim, znanstvenim se v smislu konstantne reafirmacije ohranja tudi v obravnavani aktualni predstavitvi. Morda je pričujoči ustvarjalni poseg, ki sovpada z razglasitvijo gospodarske recesije, spontan odziv, ki se udejanja s prehodom v intimo. Morda umetnik eksperimentalno išče drugačno afirmacijo lastnega ustvarjalnega gona. Morda je vzrok kje drugje. 

Vsekakor nas slikar motivično ne preseneča, saj bi serijo platen večjega formata upravičeno lahko razumeli kot stvarjenje niza upodob, ki odvijajo nit ustaljene avtorsko »marinistične« tematike. Vodna, morska, plovna fabulativnost je evidentno v ospredju. Vendar vzdolžna slikovna polja, ki nedvomno induciarajo krajinskost in skozi figuralno stabilnost ohranjajo objektivno trdnost v izraženi atmosferi bežijo neposredni resničnosti in lahko bi jih videli kot nekoliko nihajoča med realnim in abstraktnim. 

Horizontalna linijskost, ki podpira vizualno sproščenost valovanja se odvija skozi svetlobno konstelacijo v kateri se gradi preliminarna optična sugestibilnost. Gotovo pa je v tej vlogi odločilen kolorit, ki v harmonizaranem sozvočju izraznosti podobe prevladuje. Kot opredeljivo argumentiran likovni element se v predstavljeni paleti pojavlja že v Sedmakovih zgodnjih delih, kar pomeni, da je del umetnikove slogovne vpeljanosti. Pred nami je precej zamolkel barvni spekter, transparentno modrega, sivega, rjavega tona, ki v nenavadni akvarelni fluidnosti s svojo komplementarno estetsko sugestivnostjo privlači. Fascinatno je v podobo vstavljen svetlobni sij, udarni »sončni zahod«, morski odsev, kjer svetlobna ingerenca razvija nekakšne »koloratrune« metastaze ritma, ki prostor širijo v prostranost. 

Barva podobe razgali, saj se razlije v ekspresivni izraz čustvenega ujetega v čutnem. 

Vedno je v ozadju skrivnost simbolnega. Slikar se podobi, v kateri čuti nemir, približuje previdno in v vsakem gibu in dejanju razumsko premišljeno, tako se zavestno poigrava z duhovi, zabrisanimi sencami realnega, pajčolanskimi prekrivanji, izginevajočem… Kot rečeno pejsažno orientirane slike poseljujejo prepoznavni sledovi figuralnega, hkrati pa je gravitacija izpovednega obrnjena v optično sugestibilnost čistih elementov. Kar pomeni, da narativna struktura, ki izvira v kromatski uveljavitvi navidezno vehementne gestualnosti, šele s predmetnimi opredelitvami uravnoteženo prestopa v zgovornost likovnega ekrana, ki se formira kot celostno izrazni kompleks. 

Vsa »scenografija« se odvija v izvedbi nevsakdanje mešane slikarske tehnike, ki pozna nanašanje in brisanje, »dodajanje in odvzemanje«, ki problem v podobi skozi utemeljene asociativne korake odpira v predmetno, historično, aluzijo, iluzijo, sled… V pestri ponudbi vizualnega se izpolnjuje dotik z lepoto.

Ne glede na vzroke (situacijo, ki jo podpira nova razvojna opcija), poudarjena slikarskost zelo prilega Sedmakovi izrazni liniji, ki se od tu širi na vsa adekvatna področja umetniške kreacije. Obravnavani podzavestni vpliv lokalnega okolja na ustvarjalca in pa stanje družbene benevolentnosti, v smislu sprejemanja ponujenega, je v ozadju Sedmakovega umetniškega delovanja indikativno prisotna (avtor obvlada »prilagodljivost času«). Artikulacija v zavedanju je ključna, saj se princip umetniškega, ki se v svojstvu komunikacije razvija v prepleteno strukturo, pri njem odpira skozi premišljeno zastavljene vizualne predočbe. Seveda je cirkulacija med spontanim, naključnim (predvsem v ozkem polju izvedbe) in zamišljenim (konceptualnim) dopuščena. Slikarski delež tokratnih umetnikovih artefaktov se umešča v avtorski koncept z vso avtoritarnostjo, ki odvija razumno sosledje v interakciji med »družbeno želenim«, izvedbeno razvejanim (slika, objekt, ambient) in splošno vsebino avtohtonega. Svojstvena triangularna zgradba zastavljena v procesu, kjer sta emotivni in racionalni aspekt v prepletu tokrat splavi na površje lastno generično podstat – slikarstvo. S tem zunanjim dejstvom, ki se nagiba v ponotranjen svet umetnikovih aspiracij, želja, se vrača k izvorom, kjer se v poetični spevnosti neustavljivo večno preliva izpoved skladnosti individualnega v integralni sliki.

a.sedmak@siol.net

© Andraž Sedmak 2024