O čolnih in ljudeh (in fotogramih ognja)

Marko Košan

Ko sem pred dobrim letom dni prvič obiskal atelje na Kaverljagu pri Šmarju v zaledju Kopra, sem ob pripovedi o nenavadni usodi delovnega prostora, ki ga je ob koncu leta 2006 doletel katastrofalen požar, nenadoma začutil, da ne gre za običajno ustvarjalno okolje likovnika, temveč za nekakšen laboratorij, v katerem istočasno vznika in se vanj steka vsa razvejana dejavnost Aleša Sedmaka, ki ni zgolj slikar in grafik, temveč tudi ilustrator, pedagog, spodbujevalec, organizator, načrtovalec, eksperimentator … nekakšen sodobni leonardovski »uomo universale«, ki bodisi z znanstveno natančnostjo ustvarja slikovne herbarije zdravilnih rastlin in objektivno stvarne zoološke leksikone, premočrtne in otipljivo poučne pobarvanke za otroke, animirane slikovne pojmovnike abstraktnega sveta matematike in z eruditsko razgledanostjo, ki presega faktografsko danost, ilustrira atlase in šolske učbenike, ali pa na drugem polu svojega ustvarjalnega vzgona do skrajnih meja zmožnosti ročnega odtiskovanja širi grafične formate sitotiska, ki nato kot nenavaden antipod odmevajo še v monokromatskih monotipijah, s katerimi na presenetljivo svež način preizkuša formalni status podobe, ko se ta nenadoma znajde v vmesnem prostoru med tradicionalno grafiko in sliko. Njegov atelje je alkimistični laboratorij, kjer se dogaja čarovnija vstajenja podob, hkrati je prizorišče mednarodnih simpozijev, na katerih je mdr. nastala tudi gigantska galerija devetindevetdesetih portretnih upodobitev sodelujočih mentorskih kolegov, in je tudi sodoben digitalni arhiv ter inženirska delavnica za raziskovanje tehniškega ustroja izgradnje čolna, motiva torej, ki podčrtuje tako rekoč ves opus, saj kot ikonična podoba simbolno stoji v središču celotnega umetniškega diskurza in s tem v največji možni meri določa ključno predanost »geniusu loci« obmorskega ambienta, zato mu osrednje mesto namenjamo tudi v nadaljevanju tega besedila.

Barke in čolni, večinoma na privezu ali zvrnjeni na plitvino, so že v zgodnjih osemdesetih letih preteklega stoletja tako rekoč uročili serije Sedmakovih sitotiskov, pri čemer se motiv (slejkoprej kot fotografska predloga) in z njim povezan likovni problem na tipičen način visokega modernizma razvijata v procesu spreminjajočih se različic, pri katerih se uveljavlja premočrtna kontinuiteta predstavnosti, ki zaobide vsakršno formalno ali vsebinsko konfliktnost podob, čeprav so animirane z gestualnimi intervencijami, ki do neke mere razbijajo objektivno monotonijo. Takšne podobe so naposled zgolj aditivne zbirke elegantnih rešitev, saj ne premorejo domala nikakršne eksistencialne izkušnje. Med letoma 1983 in 1985 pa je nato nastal niz slik in grafik z izrazitejšo ekspresivno noto ter komplementarno rabo črne in bele barve, ki sta se povezovali s prehodi v sivih odtenkih, kar je vzpostavilo monokromatsko strukturo, ki odtlej značilno prevladuje tako na grafikah kot slikah, na posebno sugestiven način pa se uveljavi na novejših serijah akrilov z motivi razgledov na vzvalovano odprto morje in monotipij na platno v kombinaciji s tušem, na katerih se zabrisuje meja med figuralnim in abstraktnim. Motive namreč rahlja značilni (abstraktni) izraz naključnega, a kontroliranega škropljenja monokromne (črne) barvne teksture, s katerimi se navidezni plani in horizonti trdno zasidrajo na dvodimenzionalni površini slikovnega polja. Monokromna risba pravzaprav omogoča, da se oblike z mojstrsko potezo črte in pridušenega tonskega modeliranja kopičijo ena čez drugo, nalaganje plasti pa prepričljivo sugerira tudi kopičenje in nalaganje časa, a tako, da nastane vtis, da čas pravzaprav ne teče, temveč je skrepenel v nelagoden, večno ponavljajoči se trenutek. Niansiranje sivin na slikah večjega formata, denimo iz serije Mediteraneo, vznemirljivo podčrtuje palimpsestno zgradbo meditativne površine, v katero so v usodnem krmarjenju v neznano zapredene izolirane skupine ljudi v čolnih. Seveda gre za refleksijo ganljivih zgodb beguncev, ki v zadnjih letih v neskončnih konvojih preprostih plovil prečijo Sredozemsko morje – podkrepljena je s parafrazo Splava Meduze, znamenite Gericaultove slike iz leta 1818–19 – vendar se zdi, da angažirani kontekst ne sili v ospredje, temveč se preobraža v hieratično reprezentacijo univerzalnih likov z izstopajočo simbolno konotacijo onkraj vsakdanjih tragičnih prizorov, ki v današnjem zavedanju globalne povezanosti planetarne skupnosti iz dneva v dan preizkušajo zmožnost empatije vase zagledanih družb zahodnjaškega sveta. Slike so kot odsev notranjega pogleda, ki vsebino lušči iz medprostorja stvarnosti, domišljije in spomina. Obrisi likov se stapljajo z ozadjem, zato delujejo nezemeljsko. To niso premočrtne podobe življenja ob in na morju v literarnem smislu, temveč prej nekakšno raziskovanje procesov spomina. Čoln ni le predstava, ki Sedmaka spremlja od otroštva dalje, temveč konceptualno orodje, s katerim lahko preizkuša, kako se sčasoma spreminja naše spominsko tkivo in mu narekuje kompleksen, včasih nenavaden odnos med obliko, potezo čopiča in vsebino, vsekakor pa z njim spretno ujame občutja melanholije in nostalgije. Presvetljene podobe preveva skrivnostno, domala preteče vzdušje neznosne, nadnaravne tišine in se kot v nekakšnih budnih sanjah približuje razpoloženju t. i. magičnega realizma, v katerem stvarnost odmeva skozi nadrealno in neizrekljivo, neulovljivo nadnaravno duhovnost. Fantazmagorično preoblikovanje razgledov na brezbrežja vzvalovanega morja in izseke krajinskih razgledov še zlasti učinkovito vzbrsti na nizu akrilnih podob s črnim ozadjem, saj sugerirajo občutek, da se motiv tako rekoč sočasno z uzrtjem na mrežnici očesa že pretaka v tkivo spomina.

In nič drugače ne deluje ikonična, v mnogih variantah ponovljena osrednja podoba opusa: Mož v čolnu. S to figuro, ki je nekakšen generičen, nadpomenski lik obmorskega življenja, se namreč vzpostavlja zaokroženo simbolno predivo Sedmakovega slikarstva v dualističnem objemu sveta, kakor ga določata ambient in z njim povezani ljudje. Šele čoln s hieratično postavljenim, arhetipsko stiliziranim ribičem napeljuje na skrite globine ... občutek drsenja po gladki, skoraj eterični gladini spodbuja radovednost, kaj se skriva v globinah pod njo in sproža nelagodno misel pričakovanja, saj se zdi, da je pred nami brodnik, ki nas vodi v podzemlje, v onostranstvo. Pri tem nam nemudoma pride na misel popularna, tudi v moderni in sodobni umetnosti ničkolikokrat parafrazirana Böcklinova slika Otok mrtvih iz leta 1880. Vendar sublimni romanticizem in nabuhli simbolizem švicarskega slikarja nikakor ni ustrezna paralela Sedmakovemu »brodniku«, vsekakor mu je bližji skoraj sočasno naslikani Revni ribič Puvisa de Chavannesa, ki je s svojo emblematično vdanostjo nastopa kot svetopisemska simbolna figura slehernika, iz katerega odteka radoživo življenje, v njem pa lahko, enako kot pri Sedmakovem liku, ki se hrbtom proti gledalcu obrača v negotovo prihodnost, uvidimo tudi Odrešenikov umrljivi korpus, ko v kratkem hipu eksistencialne napetosti obvisi med to in onostranstvom ... kot ikona in ne kot pripoved, zaznamovana nemara le z igro usode – nepredvidljivim krmarjem na plovbi za križem ali mimo njega.

Hieratična figura je nemara tudi simbol ustvarjalne napetosti avtorja samega v različnih prelomnih trenutkih ustvarjalnega dela, razpetega med kratka obdobja intenzivne, koloristično bogate slikarske (in grafične) akcije, in daljša, bolj zaokrožena obdobja kontemplativnega, poudarjeno melanholičnega likovnega razmišljanja, značilno zaznamovanega z belino presvetljenega slikarskega prostora, ki je pravzaprav brezprostorje, saj ne žari in ne vpija; je zgolj palimpsestna koprena, iz svetlobe narojeni pajčolan, ki pljuska prek robov slike in se spleta v obnemelo, neoprijemljivo duhovno površino pridušenega odmeva osebnih izkušenj na eni strani in večnega krogotoka narave, kakor ga določa ravnovesje štirih elementov … ter se kot Koža spomina utelesi v štirih slikah velikega formata iz leta 2004. Zrak, ogenj, voda in zemlja predstavljajo totalnost ustvarjenega in razodetega, a v Sedmakovi interpretaciji bržkone tudi totalnost minljivega, nenehnega spreminjanja in prerojenja; neprestanega pogledovanja skozi nova in nova okna spoznanja. V lahni, vzvrtinčeni prosojni opni, ki na teh podobah kot nekakšna dimna zavesa koprenasto zastira »okno spoznanja« pa lahko nemara ugledamo tudi zloslutno napoved katastrofe, ki je 14. decembra 2006 upepelila veliko število slikarskih in grafičnih del, opreme in zajetno knjižnico edicij z vseh področij humanistike: kot fantomski ognjeni fotogrami so za njimi na lesenih policah ostale sence, ki jih je Sedmak v obliki konceptualno prepričljivih artefaktov obudil v življenje in s taksativnimi oznakami ohranil spomin na izgubljeni včerajšnji svet, ki se pretaka v sedanjost, saj je za celoten opus – ohranjeni in izgubljeni – značilna nekakšna mitska kvaliteta, ki je obenem »starinska« in moderna, v preseku včerajšnjega, današnjega in jutrišnjega občutja hrepenenja, melanholije in negotovosti. Njen nagovor ponuja vznemirljivo popotovanje po čutnih labirintih in prvinskih poteh iniciacije iz profanega, banalnega vsakdanjika k zasenčenim svetovom transcendence, v katerih ponehujejo zvoki in se meglijo podobe.

a.sedmak@siol.net

© Andraž Sedmak 2024